Kuratorische Kontaktzonen

Die Papierfabrik Hohenofen ist die sechste Station einer Recherche zu insgesamt acht Kunsträumen, Kunstvereinen und Initiativen in Ost- und Westdeutschland, die den Dialogfeldern und künstlerischen Residenzen 2027 vorausgeht.

Die Projekte verbindet, dass sie in Gemeinden und Regionen arbeiten, die auf unterschiedliche Weise von Transformationsprozessen geprägt sind. Im Zentrum steht der Austausch darüber, wie sie auf gesellschaftliche, räumliche und strukturelle Veränderungen reagieren und welche Strategien sie dafür entwickeln.

„Im Rückblick erscheint mir diese gegenseitige Nichtbegegnung in so einem kleinen Ort durchaus merkwürdig“, meint Yudai Chiba. Dieser kleine Ort, das ist Sieversdorf-Hohenofen, eine Gemeinde in Ostprignitz-Ruppin und ca. eine Stunde von Berlin entfernt. 

An der Region selbst hatte der ursprünglich aus Japan stammende Künstler zunächst wenig Interesse. Er fand die Immobilie online, nachdem er sein Atelier für großformatige Projekte in Weißensee wegen gestiegener Kosten aufgeben musste. Sein Hof ist großzügig, einer der Gebäudekomplexe ausgesprochen länglich und verweist dadurch auf einen ehemaligen Milchviehstall. Im Stall stehen nun ein Wohnwagen sowie mehrere Werkzeuge und Maschinen für Stahlarbeiten. Langfristig möchte er diesen Ort ausbauen, den er ursprünglich aus einer Not heraus erworben hatte.

Wenn man zum ersten Mal mit dem Zug aus Berlin nach Hohenofen kommt, fährt man zwangsläufig durch Neu-Amerika, einem Weiler aus ein paar Häusern und Gehöften. Diese kroteske Ortsbenennung gibt es  in West- wie Ostdeutschland siebenmal und ist Verweis auf die große transatlantische Auswanderungsbewegung des 19. Jahrhunderts. Weggehen implementierte nicht automatisch, dass die Regionen, die verlassen wurden, arm waren. Vielmehr stand Amerika für das Versprechen von sozialen Aufstieg. Migration war Teil einer Zeit, in der Bewegung zum Leben gehörte.

Die Geschichte Hohenofens ist immer wieder von Bewegung geprägt. Der Ort entstand als industriell geprägte Siedlung. Zunächst bestimmte die Eisenverhüttung seine Entwicklung, später wurde die Papierproduktion zum prägenden Wirtschaftszweig und zum Taktgeber des gemeinschaftlichen Lebens. Die bis heute erhaltene Kegelbahn auf dem Gelände der Papierfabrik ist Sinnbild dieses sozialen Raums, der weit über die Arbeit hinausging.

Auch für Yudai Chiba hat die Papierfabrik eine soziale Funktion. Erst nachdem er die Akteur:innen hinter dem heutigen Verein kennengelernt hatte, fühlte er sich mit dem Ort zunehmend mehr verbunden und meint, dass „es schwieriger wurde, ihn wieder zu verlassen”.  

Groß gespannte Banner an den Außenfassaden zeigen Fotografien der Fabrik und der Arbeiter:innen aus der Zeit, in der sie noch aktiv war. Das Industriedenkmal soll erinnern an die Industriegeschichte der Region, die im Zuge des Mauerfalls dann schließlich 1992 ihr Ende nahm und mit ihr auch der Zerfall des öffentlichen, gesellschaftlichen Lebens. Deshalb engagiert sich der Verein mit der Reaktivierung des Geländes als Begegnungsort. Die Initiator:innen sprechen von einer “Kulisse” für kulturelle Veranstaltungen.

Hohenofen und die Fabrik in seiner künstlerischen Arbeit zu thematisieren, plant Chiba für das kommmende Jahr nicht zuletzt, weil die anfängliche Nichtbegegnung für ihn Fragen aufwirft: „Vielleicht gibt es dafür bestimmte Gründe, über die es sich nachzudenken lohnt.“ Da die Dokumentation der Begegnungen und des Austauschs mit den Menschen aus der Region dabei eine zentrale Rolle spielen wird, denkt Chiba auch darüber nach, einen kleinen Cafébereich als Ort der Begegnung in seinem Atelier zu integrieren. Austausch bedeutet für ihn auch, sich mit Erinnerungen auseinanderzusetzen. 

In seiner künstlerischen Praxis beschäftigt sich Chiba immer wieder mit dem Thema der Erinnerung. Auch im Hinblick auf Hohenofen setzt er sich mit der Frage auseinander, was geschieht, wenn Menschen von außen in eine Region ziehen und dort leerstehende Gebäude neu beleben – so wie er selbst im Jahr 2020. Darin sieht er nicht nur eine Möglichkeit für die Zukunft des Ortes, sondern auch einen Prozess, in dem Erinnerungen verloren gehen können: „Ländliche Regionen sind besonders stark von Überalterung und dem Rückgang der Haushalte betroffen. Die Aufrechterhaltung der Einwohner:innen hängt zunehmend vom Zuzug neuer Bewohner:innen ab. Gleichzeitig glaube ich, dass durch den Wechsel von Menschen innerhalb und außerhalb der Region auch Erinnerungen verloren gehen. Ein Haus steht plötzlich leer, aber wer hat dort eigentlich gelebt? Und wenn es niemand mehr weiß, finde ich das traurig.“ 

Neu ist die Gemeinde nie für alle. Und deshalb geht es auch darum, diejenigen in die neue Ära der Papierfabrik und in die dort entstehenden Zusammenkünfte einzubeziehen, die sich einst mit der Fabrik identifizierten, als sie noch ihr Arbeitgeber war. Darin liegt eine wiederkehrende, ortsunabhängige Herausforderung: Wie kann Zuzug behutsam gestaltet werden, ohne diejenigen aus dem Blick zu verlieren, die einen Ort und seine Geschichte geprägt haben? Und wie lässt sich zugleich neues Engagement für das Gemeindeleben fördern? Hohenofen jedenfalls zeigt, wie das möglich sein kann.

https://papierfabrik-hohenofen.de/

Das IKZP ist die fünfte Station einer Recherche zu insgesamt acht Kunsträumen, Kunstvereinen und Initiativen in Ost- und Westdeutschland, die den Dialogfeldern und künstlerischen Residenzen 2027 vorausgeht.

Die Orte verbindet, dass sie in Gemeinden und Regionen arbeiten, die auf unterschiedliche Weise von Transformationsprozessen geprägt sind. Im Zentrum steht der Austausch darüber, wie sie auf gesellschaftliche, räumliche und strukturelle Veränderungen reagieren und welche Strategien sie dafür entwickeln.

Der Fasan lebt hauptsächlich am Boden und kann nur kurze Strecken fliegen. Der Fasan baut sein Nest am Boden. 

Auf einem Grundstück in Ostrau, einem kleinen Ortsteil von Petersberg, etwa 25 Kilometer nördlich von Halle (Saale), befand sich in den 1970er Jahren ein großer Obstgarten mit einer  Futterstelle für eine Schar Fasane. Eines Tages wich die Futterstelle zugunsten eines Gewächshauses. Kurz darauf wurde ein Doppelwohnhaus errichtet, in dem ein Mann Einzug hielt. Dieser war in der Region kein Unbekannter, sondern als Objektkommandant beschäftigt und die Ortschaft wurde kurzum zur “operativen Schwerpunktgemeinde” kategorisiert. 

In einer Gemeinde mit 1500 Einwohner:innen lässt sich nichts kaschieren. Schon gar nicht, wenn der Boden über Jahre gegraben und ausgehöhlt wird. Die Neubauten waren eine Architektur der Tarnung, die davon profitierte, dass die Anwohner:innen wussten, nicht genau hinsehen zu sollen. Allerspätestens bei einer Informationsveranstaltung an einer Kreisvolkshochschule im Jahr 2013 erfuhren die Bewohner:innen der Region mit Gewissheit, dass ihre Umgebung als einer von mehreren strategischen Standorten auserkoren worden war und eine Ausweichführungsstelle für bis zu 100 Mitarbeitende der Bezirksverwaltung für Staatssicherheit Halle entstand. Der Bunker mit dem Decknamen „Fasan“ war endgültig enttarnt: das MfS baute sein Nest unter dem Boden. 

Der Ernstfall trat nie ein, die unterirdische Festung war über Jahrzehnte im Stand-By-Modus. Nach 1990 kam der Bunkerkomplex in den Besitz des Bundesvermögensamtes, bis er 2022 schließlich an eine Eigentümer:innengesellschaft verkauft wurde. 

Konstante 16 Grad

Es ist nicht so, als wäre nichts gewesen in den Jahren zwischen 1990 und der Gründung des Internationalen Kunstzentrum Petersberg (IKZP) 2023, das private Ausstellungen und Veranstaltungen in diesem ehemaligen DDR-Bunkerkomplex veranstaltet. Es muss Raves gegeben haben, das zeigen die Spuren, als das Grundstück und die unterirdischen Gänge erschlossen wurden. Teils waren die Zugänge zugemauert worden und mussten erst abgetragen werden. Inventar wurde peu à peu herausgenommen. Linoleumböden, Feldbetten usw. waren in Teilen noch vorhanden. Einige der Objekte finden sich nun in ortsspezifischen, künstlerischen Arbeiten wieder, die im Bunker gezeigt werden. 

Mit konstanten 16 Grad und einer Architektur, die so wenig Spielraum zulässt, aber gleichzeitig die Vorstellungskraft ins Unermessliche treibt, ist der Bunker ein Ort, dem man sich über eine imaginäre Rekonstruktion annähern muss. In der künstlerischen Auseinandersetzung ist das ein Versuch zu verstehen, welche historischen und politischen Spuren und Einschreibungen in den Räumen fortbestehen. Auch die Klasse Blank für Installation und Raum der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig (HGB) nutzte den Bunker als Ausstellungsort, um ihn als außergewöhnliches Ausstellungsformat zu testen. 

Hinzu wurde er digital rekonstruiert. Die Gruppe von Künstler:innen, die sich dem Bunker angenommen hat, widmet sich nicht allein der materiellen Substanz, sondern übersetzt den Ort in begehbare, digitale Bildwelten. Aus einer Nachbildung, die über VR zugänglich ist, entstand ein Zusammenschluss von Arbeiten unter dem Titel Ruinen des Lichts, die im Sommer 2026 im Bedürfnis e.V. Halle gezeigt wurden. Das Projekt ermöglicht es, den Ort neu zu interpretieren, auch wenn die architektonische Strenge allgegenwärtig ist.

Der Künstler Malte Taffner beispielsweise verbindet das Unterirdische mit dem Oberirdischen und spielt mit dem Geschlossenen als fragiles System. Durch das Sichtbarmachen des Eindringens von Flora bricht er mit der Vorstellung von Abschirmung und stellt die Frage, wovor eigentlich geschützt werden sollte. Die Arbeit von Yannick Harters Lord-Vessel nähert sich der Architektur über die Ästhetik und Logik von Computerspielen. Die Räume werden in eine labyrinthartige Struktur überführt und somit die Gegenpole Orientierung und Kontrollverlust gegenübergestellt. Auch Fabian Lehmanns Machina Motus lässt sich als Auseinandersetzung mit dem Verhältnis von Körper, Kontrolle und künstlicher Umgebung lesen. Die klassische Ästhetik des Discobolus – der antiken Darstellung eines Diskuswerfers – wird mit der präzisen Bewegung von Roboterarmen konfrontiert. David Schröders Sockel 3.0 geht schließlich von einem ganz konkreten materiellen Detail des Ortes aus: dem alten Linoleumboden des Bunkers. Das Material ist ein Relikt einer Zeit und eines Systems, und somit Träger von Erinnerungen an einen Staat, den es nicht mehr gibt. Bei Lennard Beckers Arbeit loosing steht wiederum das Bewahren eines Fundstücks im Mittelpunkt. Becker rettete eine gefundene Skulptur vom Ostfriedhof in Leipzig vor der Entsorgung, reinigte sie und goss sie anschließend in Zinn. Auch hier geht es um die Frage, was wird, wenn ursprüngliche Zusammenhänge verloren gehen und wie künstlerische Arbeit Rekonstruktion und Bewahrung vermitteln kann.

Den Initiator:innen des IKZP geht es bei der Aktivierung des Ortes weniger um den Bunker selbst als um die Öffnung eines unterirdischen Systems, das der absoluten Isolation gewidmet war. Darin liegt die komplette Gegenwende. Auch wenn unterirdisch gezeigt wird, behandeln die Ausstellungen, was sich oberirdisch tut und damit nicht zuletzt die Gegenwart, die ländliche Umgebung und ihre Veränderungen.

Konstante 40%

Und vor allem, was die unmittelbare Zukunft bringt. So kurz vor den Wahlen in Sachsen-Anhalt, in denen sich die politische Stimmung zunehmend gegen eine offene Kunst- und Kulturarbeit richtet und sich rückwärtsgewandt in Richtung Kontrolle, Selbstjustiz, Isolation und Abgrenzung entwickelt, steht die von dem Künstler Carsten Saeger initiierte Radtour nach Ostrau gerade deshalb im Zeichen der Begegnung von halleschen Kunst- und Kulturschaffenden, Kunstvereinen und Bewohner:innen der Region. 

Ausgehend von Das Bedürfnis, einer ehemaligen Bedürfnisanstalt, die mit ihren 13m² ebenso zu einem Ausstellungsraum umgewidmet wurde, spannt sich die Tour von Stadt zu Land durch die Peripherie. Es ist eine Möglichkeit des Austauschs über Transformation, sich wandelnde Alltagsökologien, aber auch über die Wahlen und die damit einhergehende Bedrohung des gesellschaftlichen Zusammenhalts verstanden.

Mit dem Workshopformat Free for All wurde die Idee des Zusammenkommens in Ostrau für ein Wochenende lang fortgeführt. Eigene (künstlerische) Beiträge konnten mitgebracht, auf dem Gelände des IKZP gezeigt oder in eigene Formate überführt werden. Entscheidend war dabei nicht die Vorgabe eines fertigen Programms, sondern die Aktivierung eines Raumes, in dem etwas entstehen konnte: durch Anwesenheit, durch das Zeigen und Teilen.

Das Zusammenkommen in Ostrau war insofern auch eine konkrete Frage danach, was Kunst und Kultur angesichts dieser unmittelbaren politischen Zukunft leisten können. Nicht als Gegenentwurf zur Politik und nicht als Behauptung, Kunst könne gesellschaftliche Verhältnisse allein verändern, sondern als Praxis, die Verbindungen herstellt, Öffentlichkeit organisiert und Räume zugänglich hält. Auch wenn ein Bunker die radikalste architektonische Form des Rückzugs ist, Innen und Außen trennt und Zugang kontrolliert, setzte die Radtour dieser Logik der Abschottung eine Bewegung entgegen.

Gerade dort, wo Räume zu schließen oder sich gesellschaftlich zu spalten drohen, wo die Kontrolle der Kunstfreiheit zunimmt und Institutionen sich gegen die Außenwelt abzuschirmen versuchen, wird ihre Öffnung zu einer politischen und kulturellen Praxis.

www.ikzp.online
https://das-beduerfnis.de/

Der Kunstverein Ludwigshafen ist die dritte Station einer Recherche zu insgesamt acht Kunsträumen, Kunstvereinen und Initiativen in Ost- und Westdeutschland, die den Dialogfeldern und künstlerischen Residenzen 2027 vorausgeht.

Die Orte verbindet, dass sie in Gemeinden und Regionen arbeiten, die auf unterschiedliche Weise von Transformationsprozessen geprägt sind. Im Zentrum steht der Austausch darüber, wie sie auf gesellschaftliche, räumliche und strukturelle Veränderungen reagieren und welche Strategien sie dafür entwickeln.

Wenn man regelrecht nach einer Stadt sucht, die noch-nicht ist, dann sucht man nach einer Möglichkeit. Wer Ende der 1960er-Jahre nach dieser Möglichkeit Ausschau hielt, war ein Kölner Unternehmer, um seine private Kunstsammlung in eine öffentliche Adresse zu überführen. Die Kriterien für das Vorhaben waren allerdings eigensinnig: der Ort sollte keinen Bezug zu gesetzten Kunstszenen in der BRD haben, er sollte industriell und somit Arbeiter:innen-geprägt sein, aber gleichzeitig gastfreundlich gegenüber mittelalterlichen und modernen Kunstwerken. Als „kulturelle Initialzündung“ sollte das Wilhelm-Hack-Museum Einzug finden. 

Ludwigshafen war dafür vermeintlich der denkbar passende Ort und zudem programmatisch: eine junge Industriestadt aus Beton, Wiederaufbau und Schichtarbeit. Dass ihre Stadt für den Museumsneubau ausgewählt worden war, empfanden Teile der Bevölkerung jedoch als provokant. Ausgaben der Kommune für abstrakte Kunst in einer Industriestadt wurden als provokant empfunden und abgelehnt. Hack scheiterte über Jahrzehnte an dem Standort, den er selbst gewählt hatte. Der Konflikt drehte sich weniger um die Kunst an sich als um die Frage, wer öffentliche Kultur braucht und finanziert. 

Im Sommer 2026 stellt der Kunstverein Ludwigshafen ähnliche Fragen. Im Rahmen des Jahresprogramms und in Zusammenarbeit mit dem New Yorker Künstler Noah Fischer wird die Stadtgesellschaft adressiert. Eine Litfaßsäule fragt: What should this city be an example of? Eine Stadt als Vorbild, die ohne die Chemie in ihrer heutigen Form wohl nie entstanden wäre und heute zu den höchstverschuldeten Kommunen Deutschlands zählt. 

Über Ludwigshafen zu sprechen, heißt für den Kunstverein, in den öffentlichen Raum zu gehen. Von Mai bis September entsteht ein Parcours und mit ihm ein Diskurs mit verschiedenen Stationen im Stadtgebiet, der unterschiedliche Perspektiven auf Ludwigshafen eröffnet. Gleichzeitig ist das Projekt aber auch eine Identitätssuche. Ameli Klein, Leiterin des Kunstvereins, spricht von einer zweiten Pubertät der Stadt. 

Das Noch-nicht-Sein und das, was sich erst formt, sind in Ludwigshafen weniger Ausnahme als ein wiederkehrender Zustand. Immer wieder und immer noch sieht sich die Stadt mit den Folgen unterschiedlicher Strukturwandelprozessen konfrontiert. Für den in der Stadt geborenen Philosophen Ernst Bloch bedeutete Transformation, verborgene und erträumte Möglichkeiten in gesellschaftliche Wirklichkeit zu überführen. Veränderung ist in der materiellen Welt angelegt und Utopien entstehen aus dem Vorhandenen. Das Programm des Kunstvereins Noch Nicht: Utopie im Werden nimmt sich dem offenen Zukunftsbegriff Blochs an und untersucht, wie sich Wandel manifestiert; was sich konkret verändert. 

Donnerstagabends, bei der Vernissage In Bewegung, bekommt man ein gutes Gespür für das Momentum der Stadt. Ludwigshafen ist ein Zeitzeugnis der Nachkriegsmoderne, die sich architektonisch in strengen, reduzierten Fassaden ausdrückt. Mit ihren klaren Linien wirkt die Stadt abgeklärt. Sie ist rough und ihre kompromisslose Funktionalität zeugt von dem Glauben an gesellschaftlichen Fortschritt. Das Stadtbild Ludwigshafens ist eine ehrliche Antwort der Moderne auf die Herausforderungen ihrer Zeit.

Dem Zukunftsversprechen, und dem, was davon geblieben ist, widmet sich die US-amerikanische Künstlerin Katarina Burin. Im öffentlichen Raum untersucht sie die Relikte der Nachkriegsarchitektur und fragt, was Moderne bedeutet, wenn sie sich nicht mehr modern anfühlt. Dafür hat sie Fassadenelemente und Charakteristika von Gebäuden der Innenstadt in eigenständige Skulpturen übersetzt. Eine ortsspezifische Produktion entstand auf dem Vorplatz eines Kulturzentrums in der Bahnhofstraße. Dann führt der Parcours weiter in eine typische deutsche Einkaufsstraße, mit typischen Leerstand. Flaggen an den Fahnenmasten der Bismarckstraße reflektieren die gegenüberliegenden Fassaden. Katinka Eichhorn greift die Architektur der Umgebung auf und spiegelt sie als Textilarbeit. In den Schaufenstern einer ehemaligen Modekette zeigen Emmélie Lempert und Haru Apa Nyx Bildobjekte, die den weiblichen Körper im öffentlichen Raum thematisieren. Sie verhandeln Fragen von Sichtbarkeit: Wer bestimmt den Blick und welche Machtverhältnisse schreiben sich in öffentliche Bilder von Körpern ein? 

Der Blick auf den Körper im öffentlichen Raum ist immer auch ein Blick auf die Strukturen, die ihn hervorbringen und regulieren. Diese Verbindung von Sichtbarkeit und Kontrolle führt Coco Fuscos Videoinstallation ein Schaufenster weiter, indem sie die Perspektive des Kontrollsystems selbst zum Gegenstand macht. In Dolores from 10 to 10 rekonstruiert Fusco anhand von Überwachungsaufnahmen den Fall einer mexikanischen Maquiladora-Arbeiterin, die zwölf Stunden lang eingesperrt wurde, nachdem sie eine Gewerkschaft gründen wollte. In einer weiteren Videoarbeit Utopia, The Place That Doesn’t Exist reagiert Driton Selmani auf die politische Neuordnung des Kosovo nach der Unabhängigkeitserklärung von 2008. Eine scheinbar einfache Handlung im öffentlichen Raum von Prishtina wird zum Ausgangspunkt für eine Reflexion über Grenzen, Zugehörigkeit und die widersprüchliche Idee einer nationalen Utopie. 

Nur wenige Meter weiter, im utopisch-dystopisch anmutenden Eingangsbereich einer Straßenbahnhaltestelle, erklingt die Soundinstallation von Gabriela Pelczarska. Aus verfremdeten Motorengeräuschen entwickelt sie einen klanglichen Raum. Mit ihrer Arbeit verweist sie zugleich auf den bevorstehenden Umbau des oberirdischen Straßenraums: Über der Haltestelle standen einst das alte Rathaus und das Rathaus-Center, die inzwischen abgerissen wurden.

Ludwigshafen erscheint als Stadt im permanenten Aushandlungsprozess und die sich immer wieder neu justiert. Veränderungen folgen keinen eindeutigen Zügen, sondern entstehen aus der Überlagerung verschiedener Zeitschichten, Interessen und städtebaulicher Visionen. Der Diskurs nach Notwendigkeiten und Ressourcennutzung führt zur vierten Station der Vernissage an die Rheinpromenade, zu Raul Walchs Blochbrunnen. Eine temporäre Installation, die den Grundriss des ehemaligen Ludwigsbrunnens aufgreift und in eine skulpturale Intervention übersetzt. An einem Ort, an dem die Flächen nahezu vollständig versiegelt sind und der Rhein an den heißen 40-Grad-Sommertagen spürbar Niedrigwasser führt, lenkt die Arbeit den Blick auf die Zirkulation und Verfügbarkeit von Wasser. Der Boden des Brunnens ist mit mehrsprachigen Wortfragmenten und Zitaten von Ernst Blochs Prinzip Hoffnung versehen. 

Vielleicht liegt genau im Prinzip der Zuversicht die Aktualität des Noch-Nicht: Wer nach Möglichkeiten sucht, muss Orte aufsuchen, an denen das Gegenwärtige über sich selbst hinausweist und seine noch ungenutzten Richtungen erkennen lässt. Die Schauplätze aufzusuchen, an denen gesellschaftliche Aushandlungsprozesse stattfinden, folgt der Überzeugung, dass Öffentlichkeit und Teilhabe nicht allein in Institutionen entstehen, sondern dort, wo unterschiedliche Lebensrealitäten aufeinandertreffen und Veränderung bereits Gestalt annimmt.

Dass der Kunstverein Ludwigshafen diesen Weg wählt, ist nicht nur ein kuratorisches Prinzip, sondern ergibt sich auch aus einer Übergangssituation: das Ludwig-Reichert-Haus, sein eigentlicher Ort, wird derzeit umgebaut.

https://www.kunstverein-ludwigshafen.de/

Der Kunstverein Pforzheim ist die vierte Station einer Recherche zu insgesamt acht Kunsträumen, Kunstvereinen und Initiativen in Ost- und Westdeutschland, die den Dialogfeldern und künstlerischen Residenzen 2027 vorausgeht.

Die Orte verbindet, dass sie in Gemeinden und Regionen arbeiten, die auf unterschiedliche Weise von Transformationsprozessen geprägt sind. Im Zentrum steht der Austausch darüber, wie sie auf gesellschaftliche, räumliche und strukturelle Veränderungen reagieren und welche Strategien sie dafür entwickeln.

Mit My Teeth Eroding While I Sleep, einer Tanzperformance von Abdallah Damra, eröffnet an einem Hochsommerabend 2025 unter freiem Himmel die Ausstellung Boxing Culture in Pforzheim. 70 zusammengerollte orientalische Teppiche pflastern den Boden des Ausstellungsraums. Die Teppiche sind Nachlässe von Familien mit unterschiedlichen kulturellen Biografien und werden zu Trägern persönlicher und kollektiver Geschichten. Sie verweisen auf die Erfahrungen der sogenannten Gastarbeiter:innengeneration. Als Sohn einer Familie mit Migrationshintergrund aus Südostanatolien und geboren in Pforzheim wächst der Künstler Firat Yildiz in verschiedenen Bezugssystemen auf. Er lebt und erlebt ein „Dazwischen“. Diese kulturellen Überlagerungen sind Ausgangspunkt seiner künstlerischen Praxis und stellen zugleich Fragen zum Konstrukt „Kultur“, das durch die Ausstellungszeit auf unterschiedliche Weise und auf verschiedenen Ebenen hinterfragt wird. Als eben genau solch ein multifunktionales Kulturzentrum und erster Museumsbau der Nachkriegszeit wurde das Reuchlinhaus 1961 eröffnet. Mit Boxing Culture beginnt zugleich eine neue Episode in der Geschichte des Kunstvereins. Das Fest ist sogleich die erste Intervention unter der neuen künstlerischen Leitung von Daria Schroth und Janusz Czech.

Gold bedeutet Arbeit

Als Arbeiter:innenstadt im badischen Südwesten Deutschlands, geprägt von der Schmuck- und Uhrenindustrie, ist Gold tief in ihre Topografie eingeschrieben. Und doch erzählt Pforzheim von einer differenzierten Ökonomie. Stark zerstört vom 2. Weltkrieg und Jahrzehnte im Wiederaufbau, funktioniert das Narrativ des prosperierenden Westens in Pforzheim nicht eindeutig. Überdurchschnittlich hohe Arbeitslosigkeit und ein politisches Klima, in dem sich Autoritäten parlamentarisch artikulieren. Das Stadtbild wirkt komplex. Und darüber spricht der Kunstverein. Über Herkunft, Klasse, Zusammenleben, Gemeinsinn und politische Affekte, die unauflösbar ineinandergreifen.

Pforzheim hat eine der höchsten Quoten von Menschen mit Migrationshintergrund. Der Anteil von Bürger:innen ohne deutschen Pass liegt bei etwa 32,5 Prozent. Rechnet man Personen mit Migrationshintergrund hinzu, steigt dieser Wert sogar auf fast 60 Prozent. Das bringt eine Bandbreite verschiedener Kulturen zusammen, die zusammen rund 125.000 Einwohner:innen ausmachen. Auch ist Pforzheim vergleichsweise jung.

Diese diverse und junge Stadtgesellschaft über die Mittel der Kunst – oder die für gewöhnlich vorbehaltenen Kapazitäten der Kunst – stärker in die Stadtgesellschaft einzubinden, ist das Engagement des neu formierten Kunstvereins. Er öffnet einen geschützten Raum für Biografien der Diaspora und postmigrantischen Perspektiven. Damit möchte der Kunstverein insbesondere jenen Perspektiven Raum geben, die in der statistisch vielfältigen Stadtgesellschaft zwar überproportional vertreten, gesellschaftlich jedoch noch immer kaum sichtbar und selten beteiligt sind.

Salon der Kulturen

Die Funktion einer Kunstinstitution infrage zu stellen oder neu zu denken, ist für die künstlerische Leitung ein zentraler Ausgangspunkt. Dabei ist ihr Haus unausweichlich ein politischer Raum, in dem dekoloniale Wissensformen sowie nicht-lineare Lesarten Einzug finden.

Die neue Ausrichtung zeigt sich insbesondere im neu eingerichteten Salon der Kulturen. Der Raum mit Blick auf den Hof entzieht sich der Logik kuratorischer Autorität und ist „freigegeben“ für Initiativen. Der Raum wird weniger vom Team des Kunstvereins bespielt als von ihm geöffnet. Communities der Stadt eignen sich ihn temporär an und produzieren Öffentlichkeit. Damit geht einher, das Ausstellen auch als politischen Akt zu verstehen. Der Kunstverein sieht sich in der Rolle der Vermittlung. Dass sich das Ausstellungsmachen ändert, insbesondere dann, wenn man mit Communities zusammen und prozessorientiert arbeitet, erfahren derzeit viele Kunstvereine. Das Haus zu öffnen bedeutet auch, dass Ressourcen wie Gästewohnungen für Künstler:innen benötigt werden. Dies sind konkrete Herausforderungen für die Häuser in den kommenden Jahren.

Pforzheim ist eine Stadt, die soziale Spannungen aushält. Und der Kunstverein ist ein Ort, der im Plural von Kulturen spricht: als aktivistisches Empowerment durch Kunst, die Stadtgesellschaft so darzustellen, wie sie ist, und damit auch ein Gegenbild zu der Vorstellung aufzuzeigen, dass Baden-Württemberg, dass der Westen automatisch Wohlstand, Sicherheit und Aufstieg garantiert.

https://www.kunstvereinpforzheim.de/

Das Projekt Grand Snail Tour von Urbane Künste Ruhr ist die zweite Station einer Recherche zu insgesamt acht Kunsträumen, Kunstvereinen und Initiativen in Ost- und Westdeutschland, die den Dialogfeldern und künstlerischen Residenzen 2027 vorausgeht.

Die Orte verbindet, dass sie in Gemeinden und Regionen arbeiten, die auf unterschiedliche Weise von Transformationsprozessen geprägt sind. Im Zentrum steht der Austausch darüber, wie sie auf gesellschaftliche, räumliche und strukturelle Veränderungen reagieren und welche Strategien sie dafür entwickeln.

Es ist Boulevard Gevelsberg. Die Mittelstraße, sonst Einkaufsstraße, ist für drei Tage ein provisorisches Konglomerat aus den typischen Komponenten, die es braucht, um ein Stadtfest ein Stadtfest sein zu lassen. Als hätte man das Zusammenspiel schon unzählige Male gesehen, kippt die Anordnung in dieser Stadt irgendwie doch ins Unstimmige. Der polnisch-deutsche Künstler Janusz Hajduk-Gubalke hat schon 1989 erkannt, dass diese Kleinstadt nicht leicht lesbar ist. Auf einer Metallplatte am Gevelsberger skulpturalen Stadtzeichen Stadtharfe findet sich das Sator-Quadrat: ein rätselhaftes Schriftbild aus der Antike, das sich in mehrere Richtungen lesen lässt. 

Wenn man in Gevelsberg ankommt, hat man das Gefühl, dass hier etwas ausfranst. Das liegt daran, dass die westdeutsche Stadt mit ihren knapp 30.000 Einwohner:innen dort liegt, wo das Ruhrgebiet beginnt, sich aufzulösen. Die große Verdichtung des Reviers geht hier in eine Hügellandschaft über und es wirkt hier weder eindeutig wie Pott noch eindeutig wie Bergisches Land. Gevelsberg liegt nicht auf dem Weg, ist aber von Dortmund mit dem Regionalexpress in kurzer Zeit erreichbar. Die Anbindung ist gut, auch in den Abendstunden. Und somit ist Gevelsbergs zweigleisiger Bahnhof Teil der engmaschigen Infrastruktur der Metropole Ruhr und damit wiederum eine von ihren 53 Städten.

53

Eine von 53 und gleichzeitig die 29. Das ist keine reale Verwaltungsnummer, sondern die Station einer Tour innerhalb einer Logik, die der Form eines Schneckenhauses folgt: die Grand Snail Tour. Eine dreijährige spiralförmige Bewegung durch das Ruhrgebiet, die alle dazugehörenden Städte besucht. Öffentliche Plätze werden dabei zu temporären Ausstellungsorten, Kunst wird in die Regionen aktiv verlagert. Initiiert wird das Projekt von Urbane Künste Ruhr. 

Während das Gehäuse einer Schnecke von innen nach außen wächst, baut sich die Tour von der Peripherie auf einen Mittelpunkt auf. Gestartet in Xanten und somit im Westen des Ruhrgebiets, bewegt sie sich erst in Richtung Norden, folgt dem Osten und führt dann in den Süden. Dies geschieht so lange in Rotation, bis sie Herne erreicht. Herne mit der Nummer 53 ist aber in keiner Weise das erklärte Ziel oder sogar ‚Letzte‘. Auf der Grand Snail Tour steht jede Station gleichermaßen im Fokus. In einer Metropolregion mit fünf Millionen Einwohner:innen gibt es viele Stimmen, und so zeichnen sich mit der Grand Snail Tour alternative Bilder zum Überbau einer Region ab, die vom Kohlebergbau und der Stahlindustrie geprägt ist und bis heute identitätsstiftend wirkt. 

Was man sieht, wenn man nicht geradeaus geht

Wie liest man Perspektiven und Tendenzen einer Region? Um die Entwicklungen einer Region nachzuvollziehen, ist es eine weise Herangehensweise, keine geradlinige Perspektive einzunehmen, sondern sich in Windungen zu bewegen. So lässt sich Transformation nachvollziehen. In drei Jahren wird sich Wandel abzeichnen. Nicht nur strukturell. Auch Ergebnisse von Wahlen, die politische Stimmung und den damit einhergehenden gesellschaftlichen Verschiebungen, werden zu spüren sein. Dem Prinzip von Kreisbewegungen folgend, gelangt man immer wieder in die Nähe einer zuvor besuchten Region. So lassen sich auch Unterschiede von Ort zu Ort über Zeit erkennen. Zeit ist hier ein nicht unbedeutender Faktor. In einem dreijährigen Projekt ist man zwar vergleichsweise langsam, verglichen mit regulären Ausstellungstaktungen, aber nicht starr. 

Wenn Mobilität zum Ausgangspunkt wird, wird es unweigerlich zur Herausforderung um die Form, die sie annehmen soll. Wie kann ein Ausstellungsraum reisen? Die Antwort fand sich in einem Markttrailer, der für das Projekt adaptiert wurde. Die Stationen finden alle zwei Wochen, meistens donnerstags, statt. Geplant werden sie vier bis sechs Monate im Voraus. Für diese Aufgabe wurde eigens eine kuratorische Position geschaffen, die von Julian Rauter übernommen wird. Die Orte, die lokalen Akteur:innen und das jeweilige Programm werden von dem Team bewusst gewählt – nicht zuletzt aus administrativen Gründen. Gleichzeitig können sich Gegebenheiten ändern, auch spontan. Das auszuhalten gehört zum Projekt und ist vielleicht sogar das, worum es insgeheim geht.

Die Grand Snail Tour ist also auch das Resultat einer Veränderung im Denken darüber, wie wir Ausstellungen machen. Die einzelnen Stationen sind prozesshaft angelegt. So kann man sich an Änderungen anpassen und auf das reagieren, was unvorhersehbar kommt, sagt Britta Peters, künstlerische Leitung der Urbane Künste Ruhr. Indem man formbarer bleibt und den zeitlichen Druck, der das Ausstellungsmachen oft bestimmt, herausnimmt, entstehen kleinteiligere und differenzierte Formate, die zugleich fordern, die eigene Arbeit immer wieder neu zu befragen und einzuschätzen.

Tour in der Tour

Um anzukommen, muss man zunächst losgegangen sein. Deshalb wird der Tag in Gevelsberg zurückgespult. Für die Grand Snail Tour beginnt er rund 15 Kilometer weiter nördlich. 

Ausgangspunkt ist Sprockhövel, Station Nummer 28. Das verbindende Element – und zugleich die eigentliche künstlerische Intervention des Tages – ist ein Spaziergang mit dem Kölner Künstler Boris Sievert. Von Sprockhövel aus führt der Tagesausflug durch die Region. Sie folgt den Spuren von Transformationen, die sich in Architektur, Infrastruktur und in die Realitäten der Bewohner:innen eingeschrieben haben. Beginnend in der ländlichen Sphäre, führt die Route entlang von Industrielandschaften und quer durch die Stadt. Seit 2000 bietet er über sein Büro für Städtereisen sogenannte Pauschalreisen an, die an Orte führen, die sich ebenso als Nicht-Orte lesen lassen. Sein Reisebüro existiert dabei weniger als Ladenlokal denn als Praxis. 

Meanwhile in Gevelsberg: Ein ca. sechsköpfiges Team baut den Trailer auf, der mit einem LKW herangefahren wird. Das Setup entsteht innerhalb einer Stunde auf einem Parkplatz in einer Parkanlage an der Ennepe. Alles, was gebraucht wird, wird mitgebracht. Toiletten können an einer nahegelegenen Dönerbude genutzt werden. Mitgekommen sind Arbeiten von Cem A. und Cosima von Bonin. Die Auswahl der Werke aus dem Sammlungsdepot in Bochum folgt keiner festen Ordnung, sondern wird an jeder Station neu getroffen.

Einige von Cosima von Bonins 7000 Palmen wehen deshalb heute am Trailer. Stoppschilder von Cem A. (floor pieces and stanchions) sind um den Trailer aufgestellt. Sie animieren zum Anhalten, stellen aber zugleich kunstbezogene Fragen oder liefern Aussagen; vielleicht auch als Kontaktpunkt zwischen der Öffentlichkeit und der dezentralen Kunstinstitution. Dabei bleibt die Frage bewusst uneindeutig: Wer ist eigentlich die Öffentlichkeit? Wem gehört der öffentliche Raum? In Gevelsberg wird das schnell deutlich: den Kindern. 

Der Parkplatz ist gleichzeitig ein Basketballfeld. Kinder nähern sich dem Trailer, nicht zuletzt wegen der Malbücher des Künstlers Stefan Marx, die eigens für die Sammlung der Grand Snail Tour gestaltet wurden. Pro Station gibt es Plakate, die in einem Plakatständer mitgenommen wurden und mitgenommen werden können. Ein performatives Live-Set kommt von dem DJ- und Live-Duo Kerima & normalmap aka Jana Kerima Stolzer und Lex Rütten. Sie spielen über die gesamte Dauer des Aufenthalts. Der Nachmittag beginnt in Erholungsatmosphäre und endet auch so. Höhepunkt ist das Eintreffen der Wandergruppe. Für die Wandernden stehen Massagestühle bereit – keine künstlerischen Objekte, sondern rein pragmatische Hilfen für die Regeneration.

Zurückkommen

Mit der Langatmigkeit des Projekts wird auch sichtbar, wie sich solche Bewegungen überhaupt dokumentieren lassen. Dabei geht es um Nuancen, die gerade in einer Bewegung von Bedeutung sind und schnell verloren gehen könnten. Zu diesem Zweck arbeitet das Projekt mit Chronist:innen. Für die Stationen 28 und 29 wurde die Künstlerin und Autorin Yevgenia Belorusets eingeladen. Die Chronik ist dabei ein Gastbeitrag: eine zusätzliche, parallele Perspektive auf das Geschehen vor Ort, aber auch auf das Projekt selbst. 

Wenn nach drei Jahren alle Stationen durchlaufen sind, wird es eine Ausstellung geben. Interessant wird dabei sein, wie sich die Erfahrungen der drei Jahre darin selbst wiederfinden. Und wie diese Erfahrungen wiederum die Form der Ausstellung prägen. Danach könnte die Reise wohl wieder von neuem in Xanten beginnen. Denn nach drei Jahren wird sich viel verändert haben. 

Die Grand Snail Tour bewegt sich durch eine Region, in der mit der Manifesta 16 Ruhr und der Ruhrtriennale 2026 internationale Ausstellungen stattfinden, die sich den gesellschaftlichen, räumlichen und wirtschaftlichen Realitäten des Ruhrgebiets widmen. Die Urbane Künste Ruhr wiederum ist selbst aus den Nachwirkungen der Kulturhauptstadt Europas Ruhr.2010 hervorgegangen.

https://www.urbanekuensteruhr.de/
https://www.urbanekuensteruhr.de/grand-snail-tour

Das Trafohaus Kassel ist die erste Station einer Recherche zu insgesamt acht Kunsträumen, Kunstvereinen und Initiativen in Ost- und Westdeutschland, die den Dialogfeldern und künstlerischen Residenzen 2027 vorausgeht.

Die Orte verbindet, dass sie in Gemeinden und Regionen arbeiten, die auf unterschiedliche Weise von Transformationsprozessen geprägt sind. Im Zentrum steht der Austausch darüber, wie sie auf gesellschaftliche, räumliche und strukturelle Veränderungen reagieren und welche Strategien sie dafür entwickeln.

Transformation beginnt mit Spannung. Und Spannung meint etwas Zwischenzuständliches, also den Übergang von einem bestehenden Zustand in eine neue Form. Dabei ist Spannung kein Ereignis, sondern ein Noch-nicht. Sie ist gespeicherte dynamis: eine Möglichkeit, ein Potenzial. 

Um elektrische Spannung zu transformieren, entstanden Transformatorenstationen. Die Gebäude, in denen diese Stationen untergebracht waren, nennen sich Trafohäuser. Als Knotenpunkte des Stromnetzes vermitteln sie zwischen überregionaler Energieversorgung und lokaler Nutzung. Sie sind Kleinbauten, die sich immer wieder aufs Neue behaupten müssen, nun da sich die Anforderungen an die Energieinfrastruktur verändert haben. Ihr Überleben liegt in der Fähigkeit zur Verwandlung ihrer selbst. 

Umschlagplatz

Das Trafohaus in Kassel ist ein Restbestand der technischen Moderne. Ein Gebäude, das seinen primären Zweck verloren hat. Einmal sogar, musste es vor dem Abriss gerettet werden. Neben seiner ursprünglichen Funktion hat das kleine Haus in fast siebzig Jahren allerdings verschiedene Formen der Versorgung übernommen. Als hätte es geahnt, dass der Moment kommen würde, in dem die Technik schrumpfen und neben dem Gebäude in einer unscheinbaren Kompaktstation Platz finden würde.

In der Tradition von Verteilung verweist es auf eine bemerkenswerte Kontinuität. Gelegen an einer Kreuzung am Lutherplatz, zwischen verschiedenen Stadtteilen, ist das Haus ein Umschlagplatz. Als Transitort leitete es neben Strom Informationen: Mal war es ein Kiosk, dann ein Telefonhäuschen oder wurde als Postfiliale betrieben. Heute setzt das Trafohaus diese Logik fort, allerdings unter veränderten Vorzeichen. Es ist eine öffentliche Schnittstelle für künstlerische, gestalterische, architektonische und stadtzugewandte Inhalte. Im Trafohaus wird heute publiziert. Es geht um die Verteilung von Wissen, aktiven Dialog und sozialen Austausch. Die Spannung heute bringen Künstler:innen, Autor:innen und Forscher:innen. 

Ans Netz gehen

Zusammen mit Gründungsmitglied Malene Saalmann verbringen wir einen Frühlingsnachmittag um das Gebäude. Durch den Verein Nutzungskonzepte e. V. wurde das Trafohaus im Jahr 2019 reaktiviert und somit wieder ans Netz angeschlossen. Wir sitzen auf den fünf Stufen, die das Gebäude zur Hälfte umschließen. In den warmen Monaten finden Veranstaltungen hier im Außenbereich statt. Die Stufen sind Bühne und Tribüne zugleich. Hinter uns ist das ursprünglich für den Verkaufsraum geplante Verkaufsfenster. Aufzeichnungen über den tatsächlichen Betrieb gibt es nicht. Spätestens 2019 aber, wurde der Kiosk dann durch den Verein mit der Installation Profikiosk (2019) aktiviert. Und zuletzt als wöchentlicher, regelmäßiger Treffpunkt im Rahmen des Mittwochskiosk (2024). Beworben wurde er über die im Haus integrierten Plakatwände, ganz simpel: mittwochs kiosk books+radio. 

Transformationsstationen dienten häufig gleichzeitig als Plakatsäulen und Plakatflächen, so auch das Kasseler Trafohaus. Damit bespielt das Haus den Außenraum und bindet ihn ein. Das Gebäude bekommt so eine ständig wechselnde visuelle Oberfläche. Die Plakatwände können als Bühnenbild für Performances, Lesungen und Konzerte umgewandelt werden. 

Programme follows form

Es versteht sich, dass das weiße, frei stehende, eingeschossige Gebäude mit seinen geraden Flächen und ausfallenden Rundungen eine starke Wirkung auf das Programm hat. Das Trafohaus arbeitet weiterhin als Transformator. Dabei bedient es sich schon länger dem Medium Radio. Live-Streaming kann dezentral gedacht werden. Mit der Radiostation kann über lokale Grenzen hinaus kommuniziert werden. Durch ein mehrsprachiges Programm wird überregionaler Bezug hergestellt. In Folgen wie Gottes Wort in deinem Ohr und Auf dem Weg zum Freizeitpark mit djfroggy69 & Malene werden lokale Geschichten häufig über ihren unmittelbaren Kontext hinaus in öffentliche Erzählungen gesetzt.

Das Trafo.Radio sendet an zwei Mittwochen im Monat und jeden Sonntag auf der Website die Traforadio Listening Session, ausgelagert im Mimikri, einem Projektraum, um die Kasseler Soundszene zu verbinden. Gestreamt werden DJ-Sets, die sich bewusst von klassischen Clubformaten unterscheiden, aber es gibt auch Lecture Performances, in denen Personen ihre aktuellen Recherchethemen vorstellen. In seiner Funktion als sozialer Raum wurde der Kiosk beispielsweise einmal in einer Radioshow in Kooperation mit der Universität Kassel thematisiert. Oder es geht um Kassels Musikszene der 1980er. Manches erschließt sich aber erst vor Ort, meint Malene. Also fahren wir nach Bettenhausen.

Bettenhausen

Nach dem Fall der Mauer wurde Kassel zum geografischen Zentrum der Bundesrepublik. Deshalb gibt es den Platz der Deutschen Einheit, über den man nach Bettenhausen gelangt. Der Stadtteil erscheint wie ein Archiv unterschiedlicher Modernisierungsversprechen. An der renaturierten Losse prallen der dörfliche Kern mit markanter, industrieller Weite aufeinander. Hier liest sich die Geschichte Kassels. Als ehemaliges Epizentrum der Textilindustrie galt das Salzmann-Areal, auf dem Zelte und Segeltücher hergestellt wurden. Für die westdeutsche Musikszene war der Ort ein fester Bezugspunkt, unter anderem wegen des Techno-Clubs Stammheim, dem das Trafo.Radio vergangenes Jahr eine Folge gewidmet hat. Zur documenta 8 (1987) wurde der Komplex erstmals als externer Spielort eingenommen. Es folgten weitere Ausgaben der documenta in der Industrieruine.

Reisebüro

Am nächsten Tag gehen wir noch einmal zurück ins Trafohaus. Denn auch das Trafohaus war Austragungsort der documenta fifteen (2022). Das weltweite Netzwerk Arts Collaboratory nutzte das Haus als Redaktionsraum. Sich zu vernetzen, Plattform für andere zu sein und Teilhabe zu ermöglichen, ist der Kerngedanke vom Trafohaus. Für die Betreiber:innen ist es wichtig, sich kontinuierlich mit dem Ort auseinanderzusetzen und mehr über seine Geschichte zu recherchieren: „Zur Praxis des Trafohauses gehört auch das Dokumentieren“. Deshalb hat das Trafohaus auch eine kleine Buchbindewerkstatt und publiziert Bücher im Eigenverlag. Publizieren verstehen sie als Austausch und Konservieren von Wissen. Als selbstorganisierter Kulturort arbeiten sie mit basisdemokratischen Arbeitsprozessen. Dies lässt das Potenzial sich zu wandeln, dynamisch zu bleiben und zu reagieren auf Veränderungen.

Wir schwenken eine Schneekugel mit der Miniaturansicht der Wilhelmshöhe aus einem Souvenirladen, während wir über die Zukunft des Trafohauses reden. Vielleicht wird es einmal ein Reisebüro.

https://trafo.haus/

Willkommen, Kristina Miller

Mit Kristina Miller begrüßen wir erstmals eine Kuratorin in den Dialogfeldern. Kristinas Arbeit setzt genau dort an, wo gesellschaftliche Veränderungen sichtbar, spürbar und verhandelbar werden: in Räumen, Milieus, Bildern, Routinen und Brüchen. Wir freuen uns sehr, dass sie mit ihrer kuratorischen Residenz Kuratorische Kontaktzonen eine neue Ebene in das Projekt einbringt – eine beobachtende, fragende und verbindende Perspektive, die den künstlerischen Residenzen 2027 vorausgeht.

Kristina Miller, geboren 1992, lebt und arbeitet als Kuratorin in Berlin. In ihrer Praxis beschäftigt sie sich mit künstlerischen Positionen, die gesellschaftliche Dynamiken, soziale Ordnungen und soziologische Phänomene untersuchen. Ihr besonderes Interesse gilt geschlossenen Systemen und Räumen, entkoppelten Milieus sowie Orten, an denen gesellschaftliche Aushandlungsprozesse besonders verdichtet sichtbar werden.

Ausgehend von gegenwärtigen Diskursen, die von Radikalisierung, Identitätssuche, Verunsicherung und Resignation geprägt sind, richtet sie ihren Blick auf Räume und Bewegungen, in denen sich neue Formen sozialer Wirklichkeit herausbilden. Kristinas kuratorische Arbeit verbindet analytisch-wissenschaftliche Recherche, Biografiearbeit, Feldforschung und die Auswertung szenetypischer Bildsprachen. Zwischen Offline- und Online-Kulturen interessiert sie sich für soziale Mechanismen, die analoge und digitale Realitäten miteinander verschränken. Ihre Projekte bewegen sich damit zwischen soziologischer Beobachtung, künstlerischer Übersetzung und der Frage, wie Räume unser Zusammenleben prägen.

Im Rahmen der Dialogfelder besucht Kristina Miller acht Kunsträume in Deutschland – vier in Ost-, vier in Westdeutschland, in urbanen wie peripheren Regionen. Ihre Recherche fragt danach, wie Kunsträume auf gesellschaftliche, räumliche und strukturelle Transformationsprozesse reagieren, welche Strategien sie im Umgang mit Brüchen und Veränderung entwickeln und wie daraus neue Verbindungen entstehen können.

Kristina Miller studierte Soziologie an der Universität Wien und Spatial Strategies an der Kunsthochschule Weißensee Berlin. Für ihre Recherchetätigkeit wurde sie unter anderem mit dem Recherchestipendium der Senatsverwaltung für Kultur und Gesellschaftlichen Zusammenhalt, Berlin, ausgezeichnet. In Zusammenarbeit mit medienübergreifend arbeitenden Künstler:innen entwickelt sie Konzepte, kuratorische Formate und Texte. Als Studioleiterin realisierte sie Werke und Ausstellungen von internationaler Reichweite, unter anderem in Zusammenarbeit mit dem ZK/U – Zentrum für Kunst und Urbanistik Berlin, dem mumok – Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, der documenta Kassel, sowie dem bbk Berlin und kommt frisch von einem Kurationsstipendium an der Akademie Schloss Solitude.

www.kristinamiller.de